Triển lãm Mỹ thuật khu vực đồng bằng sông Hồng 2012

Triển lãm Mỹ thuật khu vực đồng bằng sông Hồng (26/8/2012)

Trường THPT Trần Nguyên Hãn kỷ niệm 35 năm ngày thành lập

 Sáng 12-11-2011, Trường THPT Trần Nguyên Hãn tổ chức kỷ niệm 35 năm ngày thành lập và khánh thành công trình tượng đài Trần Nguyên Hãn. Phó chủ tịch UBND thành phố Lê Khắc Nam, Chủ tịch Ủy ban MTTQ Việt Nam thành phố Nguyễn Đình Then, cùng các đồng chí lãnh đạo các cơ quan, ban, ngành thành phố và các thế hệ giáo viên, học sinh đến dự. 

Tượng đài Trần Nguyên Hãn - Tác giả Bùi Thế Phong

Khánh thành tượng đài Trần Nguyên Hãn

Công trình tượng đài Trần Nguyên Hãn được xây dựng trên diện tích 220m 2 gồm phần tượng đài Trần Nguyên Hãn cao 2,8m, bệ tượng cao 1,9m được đúc bằng đồng. Phía sau tượng đài là bức phù điêu dài 12,5m, cao 5,2 gồm ba chương với khối cấu trúc không gian mô tả cuộc đời của người anh hùng gắn với lịch sử dân tộc và dòng dõi nhà Trần, cuộc khởi nghĩa Lam Sơn và những chiến công hiển hách của Tả tướng quốc Trần Nguyên Hãn. Công trình được xây dựng với kinh phí hàng tỷ đồng do các đơn vị, doanh nghiệp, nhà hảo tâm trong và ngoài thành phố phát tâm công đức, học sinh, giáo viên, cựu học sinh nhà trường đóng góp.

Nhân dịp này, UBND thành phố tặng nhà trường bức trướng mang dòng chữ “Trường THPT Trần Nguyên Hãn 35 năm xây dựng và trưởng thành, góp phần vào sự nghiệp phát triển giáo dục-đào tạo thành phố”; tặng bằng khen 5 tập thể và cá nhân, Bộ GD-ĐT tặng bằng khen 5 cá nhân; Công đoàn giáo dục Việt Nam tặng Cờ thi đua và bằng khen Công đoàn nhà trường và một cá nhân.

Mỹ thuật ứng dụng của Bùi Thế Phong

Thực hiện các công trình

RỒNG TRONG MỸ THUẬT VIỆT NAM

Đặng Tiến

16.01.2011

 

Rồng là linh vật truyền thuyết của nhiều dân tộc trên thế giới. Mỗi địa phương, mỗi thời điểm, nó mang chức năng và hình dạng khác nhau. 

Bài này chỉ giới hạn trong hình dạng con Rồng qua lịch sử mỹ thuật Việt Nam, dĩ nhiên là thỉnh thoảng cũng phải đề cập đến nguồn gốc của nó cho rõ nghĩa. Để bạn đọc dễ bề theo dõi, chúng tôi tạm phân biệt bốn giai đoạn trong tiến trình tạo hình con Rồng : 

- Rồng Văn Lang, từ vùng sông Hồng đến Thanh Hóa, trước Tây lịch

- Rồng Giao Chỉ, từ thời Bắc thuộc đến thế kỷ X, chịu áp lực văn hóa Hán tộc.

- Rồng Đại Việt, thời Lý Trần (TK X – XIV)

- Rồng thời Lê Nguyễn, (từ TK XVI) dần dần bị ảnh hưởng Trung Quốc. 

Miêu tả như vậy, là theo dòng lịch sử. Nhưng lịch sử nghệ thuật không nhất thiết phải liên tục, phải duy lý, trải qua bốn ngàn năm ghềnh thác. Có thể hình dạng con Rồng ta thấy ngày nay không can hệ gì đến những hoa văn trên đồ đồng của tổ tiên ta thời Đông Sơn, cho dù có đôi đường nét chung. Liên hệ có khi chỉ là thành kiến : chúng ta tự cho là con Rồng cháu Tiên, vậy con Rồng của chúng ta ngày nay phải là hậu duệ của con Rồng Lạc Long Quân. Cái tình là như vậy. Cái lý muốn như vậy.  Nhưng lịch sử mỹ thuật chưa chắc đã liên tục. 

Bài này cung cấp hình tượng Rồng qua những giai đoạn, nhưng không dám khẳng định con rồng này là tiến trình của con rồng kia. Nghệ nhân thời Lê, và ngày nay, vẽ con rồng, chưa chắc gì đã biết đến con Rồng thời Lý – đặc biệt Việt Nam – đừng nói gì đến con Rồng Văn Lang. Chúng ta không nên vì tự hào dân tộc mà suy luận sơ đẳng. 

Khái niệm Rồng có thể xuất hiện từ thời rất xa xưa, dĩ nhiên không phải dưới danh xưng “Rồng”. Tổ tiên ta gọi “con ấy” là con gì thì không ai biết. Sử sách có nói đến con thuồng luồng, con giao long : người Văn Lang thời đó “xuống nước đánh cá thường bị giống giao long làm hại nên có tục xâm mình theo dạng thủy quái để tránh tai họa giao long” ,theo Lĩnh Nam Chích Quái, truyện họ Hồng Bàng. “Dạng thủy quái” ra sao, chúng ta không rõ, nó có phải là tiền thân con Rồng hay không, cũng chỉ là suy đoán. Có thuyết nói : chữ “thuồng luồng” phát sinh ra chữ “long” rồi biến âm thành chữ “rồng”. Nhưng theo cố giáo sư Nguyễn Tài Cẩn, thì ngược lại, từ “rồng”có trước, vào thời Hán, chữ “thuồng luồng” xuất hiện về sau, vào thời Đường. Theo ông, thời tiền sử, người Việt gọi rồng bằng cái tên gì khác, như là rắn hay cá sấu. Hai chữ giao-long có nghĩa là “cá sấu-rồng”. Nhà nghiên cứu mỹ thuật Huỳnh hữu Ủy cho biết, trong tiếng Mường còn chữ “con khú – con rôông” để chỉ con cá sấu, con rồng, và còn câu tục ngữ “con khú làm chồng, con rồng làm nhân ngãi”.

 Nói chung, nhiều sử gia cho rằng  giao long trong sử cũ là  cá sấu, bách hại đời sống nông dân và ngư dân cả vùng Đông Nam Á, bằng cớ là mãi đến đời Trần, Nguyễn Thuyên còn phải làm văn tế cá sấu (1282). Mặt khác các vua nhà Trần có truyền thống thích hình rồng vào đùi, cho đến đời Trần Anh Tông (1299) mới bỏ. Sử sách còn chép rõ chuyện này.

Hình ảnh sấu-rồng, giao long sớm nhất còn lưu dấu đến ngày nay, có lẽ là hoa văn khắc chạm trên thạp đồng Đào Thịnh (Yên Bái) khoảng một nghìn năm trước Tây Lịch : hình một cặp cá sấu đối diện liên kết với nhau (hình 1).

1. Giao long khắc trên thạp đồng Đào Thịnh

Đây là thời kỳ các bộ tộc Lạc Việt Bắc Bộ và Bắc Trung Bộ bắt đầu định cư chắc chắn và liên kết với nhau thành nước Văn Lang vùng châu thổ sông Hồng và trung du lân cận dưới triều đại Hùng Vương. Các bộ tộc Âu Lạc Việt đã bắt đầu xây dựng huyền thoại về nguồn gốc, sùng bái vật tổ (totem, Rồng Chim) sau này sẽ trở thành truyền thuyết (chim) Lạc (rồng) Long Quân. Dĩ nhiên là tên Lạc Long Quân sẽ xuất hiện về sau, có lẽ vào giữa thời Bắc Thuộc dưới ảnh hưởng của Đạo giáo,”quân” là chức sắc cao cấp trong tín ngưỡng Đạo giáo. Nhưng huyền thoại thì có trước. (Lạc còn có nghĩa là ruộng Lạc). 

Gần gần với niên đại cặp giao long trên thạp đồng Đào Thịnh, Yên Bái , thì ở Trung Quốc  trên thạp đồng An Dương đời Thương đã xuất hiện hình rồng hoàn toàn khác, vóc dáng khác, đầu có sừng giống sừng cừu. Từ đó ta có thể nghĩ đến tính cách độc lập của “con rồng bản địa” của Văn Lang

Rồi con giao long của sông Hồng dần dần được cách điệu hóa. Trên lưỡi giáo tại Núi Voi thế kỷ thứ VI trước T L, hình  giao long thon dài, đứng trên bốn chân, sống lưng và có đuôi có xương mọc thẳng đứng (hình 2). 

2.  Lưỡi giáo núi Voi, tk VI trước TL

Theo học giả Bezacier: “con giao long (sấu) này sẽ được cách điệu để thành hình rồng về sau, thường gặp trong nghệ thuật Hoa, Việt”. Trên một mũi lao Đông Sơn, thế kỷ VI trước TL, giao long có bốn chân, bờm hất ngược, đuôi cong  (hình 3).

3. Lưỡi giáo Đông Sơn, thế kỉ V trước Tl

Có thuyết nói rằng hoa văn này đã chuyển sang Trung Quốc thời Chiến quốc và ảnh hưởng đến con rồng Hán tộc về sau . Như con giao long trên một tấm giáp đồng tìm thấy ở Ninh Bình (hình 4) hay trên một lưỡi rìu Đông Sơn (hình 5), vẫn còn đầu cá sấu, nhưng đuôi đã dài ra và cuộn tròn như đuôi rắn, cùng với hoa văn thời Hán.

4.Giao Long đậu trên mảng áo giáp đồng Ninh Bình (thế kỉ IV trước CN)  

5.Đôi giao long trên lưỡi rìu Đông Sơn (thế kỉ II trước CN)

Theo sử gia Lê Thành Khôi hình rồng của Việt Nam cũng như Trung Quốc nguyên thủy là hình cá sấu, ngày nay vẫn còn tồn tại ở các nền văn hóa Đại dương châu. Sấu và chim là vật tổ của nhiều dân tộc Đông Nam Á trong đó có các bộ tộc Lạc Việt và Âu Việt liên minh thành nước Văn Lang và Âu Lạc. Huyền thoại Rồng Tiên, từ hình ảnh sấu- chim, hay truyền thuyết Lạc Long – Âu Cơ có lẽ do đó mà sản sinh ?

Khi nước Âu Lạc thời An Dương Vương (257-208 trước TL) bị nhà Hán thôn tính, nhất là sau khi khởi nghĩa của Hai Bà Trưng thất bại (0040-0043) thì nền văn minh Đông Sơn cũng tàn phai và xã hội lạc hầu, lạc tướng bị phân hóa.  Con rồng bản địa, con giao long của văn hóa sông Hồng cũng đứt đoạn, dù cho, về sau, nó còn xuất hiện như ở Lạch Trường, trên một đĩa đèn có cán hình đầu rồng,đã cải tiến, thế kỷ thứ III sau Tây lịch (hình 5 bis).

5. bis, Đĩa đèn, đồng, tk III

Dưới thời Bắc thuộc, con rồng Giao Chỉ có bốn chân, đuôi cong, thân hình thon dài mềm mại, còn giữ hình dạng đầu cá sấu ở giai đoạn đầu như trên một viên gạch nung thế kỷ 1 sau Tây lịch, tìm thấy ở một ngôi mộ vùng Lim (hình 6).

6. Gạch nung, Giao Chỉ, tk I

Nhưng sau đó, hình rồng sẽ thay đổi : đầu cá sấu biến dạng, nhường chỗ cho đầu một con vật tưởng tượng, kết hợp nhiều nét động vật khác nhau, đặc biệt có vẩy và có cánh, có râu hàm và lông chân, giống con rồng Trung Quốc (hình 7).

7. Gốm Giao Chỉ, tk III 

Sau khi đất nước tự chủ, Ngô Quyền phá quân Nam Hán (938) con rồng Đại Việt thoát ly ra khỏi ảnh hưởng phương Bắc :  rồng thời Ngô, trên mảnh gạch nung ở Cổ Loa, thân ngắn,  không có cánh, đã báo hiệu những nét rồng Đại Việt thời kỳ sau (hình 8).

8. Gạch nung, thời Ngô, tk X

Phải đợi đến triều Lý (1010-1225) hình rồng dạng rắn mới phát triển dưới vóc dáng rồng-rắn đặc biệt Việt Nam trong nhiều ý nghĩa : rồng là biểu tượng của vương quyền “thiên tử”, theo gương vua  Hán Cao Tổ. Rồng còn tượng trưng cho các vua nhà Lý, là hình tượng của chủ quyền dân tộc “dòng giống rồng tiên”, ước vọng phồn thịnh, mưa thuận gió hòa v.v… Khi Lý Thái Tổ dời đô từ Hoa Lư về Đại La (1010) đặt tên quốc đô là Thăng Long, là chọn một cái tên giàu ý nghĩa; chuyện “rồng vàng bay lên” để đón vua e chỉ là truyền thuyết. Hai chữ Thăng Long chắc đã được Lý Thái Tổ và quốc sư Vạn Hạnh chuẩn bị từ trước, chẳng cần đợi rồng bay. (Thuyền vua đỗ dưới chân thành vào tháng 7 mưa ngâu, trông lên trời mây ắt thấy rồng : tổ tiên ta tuyên truyền chính trị rất giỏi). 

Con Rồng triều Lý là một sáng tạo dân tộc, khác với rồng Trung Quốc : thân hình thon dài như thân rắn uốn lượn trên một nhịp dần dần nhỏ lại về phía đuôi nhọn, chân là chân chim móng vuốt nhọn sắc. Đầu có mào hình chữ S, như mào chim hay rắn thần trong truyền thuyết, không có sừng như rồng Tàu, nhưng có vòi, ban ơn mưa móc, uốn mình trong ngọn lửa; cái vòi có lẽ do ảnh hưởng phương Nam, con rồng makara Chàm-Ấn. Miệng há rộng, răng sắc đớp ngọc minh châu, nguyên là quả cầu tượng trưng cho mặt trời và sấm sét. Râu, bờm, lông móng oai dũng kết hợp thành những đường nét nhịp nhàng, hài hòa như một đất trời gợn sóng (hình 9 , và bản vẽ lại của Trần Tuy).

9. Rồng nhà Lý, tk XI

Tư tưởng chính trị, triết học, tôn giáo là của triều thần nhà Lý, nhưng hình rồng là sáng tạo của nghệ sĩ dân gian. Ngày nay chúng ta tự hào và ngạc nhiên tự hỏi : sao vào thời trung cổ cách đây cả ngàn năm dân tộc ta đã có nền nghệ thuật tạo hình phong phú và tinh tế như thế ? Con rồng thời Lý là bản sắc dân tộc, đỉnh cao của mỹ thuật Việt Nam. Hay nói như Thái Bá Vân, “đến mỹ thuật Lý thì thẩm mỹ Việt Nam ở cái đỉnh mẫu mực của mọi vòng sáng tạo”. Họa sĩ Nguyễn Đỗ Cung cũng đã nhiều lần, từ 1944 về sau, ngợi ca con rồng này.

Triều Trần (1225-1400) phải trải qua nhiều cuộc chiến tranh chống ngoại xâm từ phía nam phía bắc. Cuộc chiến đấu gian lao và kiên cường đã tạo một khí thế cho con rồng nhà Trần : nó vạm vỡ hơn, mập mạp hơn và tự nhiên là phải bớt phần hào hoa, mềm mại (hình 10). 

10. Rồng khắc gỗ, thời Trần

Nhưng dần dần Khổng giáo chiếm ưu thế trên một nền phong kiến mỗi ngày một chuyên chế, về cuối đời Trần con rồng Việt, phần nào đó, đã bắt đầu chịu thêm ảnh hưởng rồng Trung Quốc.

Cho đến đầu thời Lê (1428-1527), con rồng dù vẫn còn giữ đôi nét truyền thống, chuyển dần sang những đường nét phong kiến phương bắc : nó là biểu tượng thiên tử, bay lượn trên trời mây, bộ dáng oai vệ, hung hãn phun ra lửa, mửa ra khói. Đầu mọc thêm sừng như con rồng nhà Minh. Rồng phong kiến toàn thịnh dưới một triều đại phong kiến toàn thịnh : thời Lê Thánh Tông (hình 11).

11. Rồng khắc bia Lê Thánh Tông

Nhà Mạc ngắn ngủi (1527-1592) đã để lại một nghệ thuật tạo hình đáng kể : con rồng nhà Mạc bớt vẻ uy nghi dù vẫn phương phi. Hình rồng uyển chuyển, nét vẽ lưu loát như phục hồi nghệ thuật Việt Nam, dựa trên bố cục toàn bộ, không ưu đãi những thành phần chính, phụ.

Rồng nhà Mạc

Khi nhà Lê trung hưng (1592-1788) các vua chúa phục hồi lại hình rồng vương giả trong nghệ thuật cung đình (hình 16). Nhưng xã hội đã đổi thay, đô thị phát triển, hàng hóa luân lưu, ảnh hưởng nước ngoài… đã tạo ra nếp sống khác; và phát triển văn học dân gian, truyện tiếu lâm, truyện nôm và nghệ thuật dân gian, với con rồng dân gian còn thấy trong điêu khắc gỗ : con rồng gia súc sống chung với gà lợn (hình 13), rồng ôm con cuộn mình trong rơm ổ,  rồng đùa nghịch với trẻ con (hình 14), rồng làm phương tiện vận chuyển cho dân gian (Nguyễn Đỗ Cung, và Thái Bá Vân, sđd).

16. Rồng Lê Mạt, tk XVIII

13.Rồng bị chó đuổi, khắc gỗ chùa Cói, thời Lê Mạt, TK XVII

14. Trẻ em đùa Rồng, khắc  gỗ, tk XVII

Rồng vui, tếu của  dân gian đối lập với  Rồng của triều đình, dù là thời Tây Sơn (hình 17) hay thời Nguyễn Gia Miêu (hình 18). Đến thế kỷ XIX, nhà Nguyễn giành độc quyền hình rồng cho biểu tượng vua chúa, và lại đúc khuôn  theo mẫu hình Rồng Trung Quốc.

17. đồng tiền Cảnh Thịnh, tk XVIII

18.Rồng bay, vẽ trên cửa sơn son thiếp vàng tại Huế, thời Nguyễn, TK XIX

Con rồng nhà Nguyễn không độc đáo, nhưng gần gũi trong thời gian, nên quen thuộc với chúng ta nhất. Các nhà lý luận mỹ thuật có khi chê tính cách cầu kỳ, phức tạp của nó, nhưng con “rồng Huế” là thành phần văn hóa thân thuộc trong tâm cảnh chúng ta ngày nay.

Họa sĩ Vĩnh Phối, gần đây đã có lời miêu tả nồng hậu : “nghệ nhân Huế đã vận dụng biến hóa tài tình thành rồng Huế, thường có sừng mọc ở vị trí tai, khác rồng Trung Quốc và rồng Lý Trần. Vảy bao phủ toàn thân, một tứ bờm có ngạnh. Bờm và đuôi soắn tròn biến thành những ngọn giáo đã xuất hiện thời Lê, chân có móng sắc. Những con rồng trang trí thời Nguyễn  có tình cách oai vệ, khí thế sinh động và toát lên uy quyền nhà Nguyễn”. 

Mô hình trang trí khá phổ biến tại Huế, trong kiến trúc, điêu khắc ở cung đình hay các nhà quyền quý, dưới dạng con giao bốn móng, hay con cù, gần với cá sấu. Chỉ có con rồng năm móng là biểu tượng dành riêng cho bậc đế vương.Trong một thuyết trình ngày 30-9-1914 tại Huế, P.Albrecht, có mô tả chính xác mô típ rồng trong nghệ thuật trang trí Huế                                                          

Sử sách ghi rõ là tổ tiên ta, từ thời Văn Lang đã có tục xâm hình thủy quái trên thân thể để tránh tai nạn cá sấu. Có lẽ từ đó đã nảy ra truyền thuyết Rồng Tiên. Hoặc là huyền thoại có trước. Nhưng nhất định là có tương quan. Hình thủy quái ấy ra sao thì ta không biết, không chắc gì đã giống con giao long trên các di tích thời Đông Sơn. 

Mô hình giao long sẽ biến đổi thành con rồng thời Lý, đặc sắc của dân tộc truyền sang đời Trần. Đến đời Lê thì con rồng cung đình bị ảnh hưởng Trung Quốc trong khi con rồng dân gian lại phát triển theo phong cách riêng. Vào triều Nguyễn mô hình rồng bị triều đình chiếm hữu và, nói chung, chịu ảnh hưởng Trung Quốc. Ngày nay, nó chỉ còn là một đề tài trang trí, như trên bát đĩa thông dụng, và mất dần ý nghĩa tín ngưỡng hay xã hội. 

Từ giao long đến con rồng hiện đại, mô hình đã nhiều lần biến chuyển, nhưng không nhất thiết phải theo một lịch trình liên tục, đơn tuyến, vì thường xuyên chịu ảnh hưởng thời cuộc, ngoại lai, có lúc bị áp đặt, có khi vì giai cấp thống trị sao chép.Tuy nhiên,dù không lý luận  đơn giản, chúng ta cũng có thể kết luận mô hình rồng phản ánh nhiều nét lớn trong lịch sử dân tộc. 

Một đề tài lớn lao và lý thú, là biểu tượng con rồng Việt Nam trong toàn cảnh Đông Nam Á, và xa hơn nữa trong huyền thoại và truyền thuyết thế giới. Một đề tài như thế sẽ đối chiếu nhiều ngành khoa học khác nhau và nhất định mang lại nhiều kiến thức mới mẻ và lý thú.

Hình tượng con nghê trong văn hóa Việt

Hai linh vật đặc thù của văn hóa Việt Nam là chim hạc và con nghê.
Chim hạc là linh vật từ thời các vua Hùng dựng nên nước Văn Lang ta, vậy con nghê xuất hiện từ bao giờ ? Phải chăng từ đời Lý, khi nền văn hóa thuần Việt được phục hồi và phát triển sau một ngàn năm Bắc Thuộc ?

Đôi nghê cổ (Phục chế của nghệ nhân Trần Độ)

Trong đời sống của người dân Việt, hai con thú được coi như những người bạn thân thiết, gần gũi và quan trọng nhất là con trâu và con chó. Trâu để cầy ruộng, giúp sản xuất lúa gạo, chó để giữ nhà, phòng kẻ gian, phòng thú dữ. Đời sống thực tế có chó giữ nhà, còn đời sống tinh thần thì sao? Ông cha ta cũng cần một linh vật để chống lại các tà ma ác quỷ.

Nghê đá

Chó đá được dựng lên vì thế. Ở làng quê miền Bắc Việt Nam, trước cổng làng bao giờ cũng có một con chó đá để bảo vệ cả làng, trước cổng đình bao giờ cũng có chó đá, và trước cổng nhà hay ở ngoài đầu hồi, ngoài cửa nhà cũng thường có chó đá ngồi trước canh giữ cho gia chủ. Những con chó đá này hình dạng thay đổi, cao khoảng từ nửa thước tới một thước, thường là những tảng đá được khắc đẽo rõ ràng oai vệ, nhưng có khi chỉ là một khối đá đặt nghiêng theo dáng một con chó đang ở thế ngồi canh giữ.
Rồi để bầy chó đá hoá linh trước điện thờ, hay bàn thờ ở những nhà giàu có, ở các đình chùa đền miếu, chó đá được khắc đẽo với những chi tiết oai vệ, đầu chó, mặt chó đầy những nét uy nghiêm. Vì linh thiêng như thế, nên được gọi là con Nghê.

Đĩa trang trí con nghê và hoa lá

 Tóm lại con Nghê là một linh vật được sáng tạo để bảo vệ đời sống tâm linh của người Việt. Con Nghê thường được thấy qua các món đồ gốm như: Tượng con Nghê,  Bình đốt trầm hương trên bàn thờ, Nậm rượu hình con Nghê, Chân đèn hình con nghê, Đĩa trang trí hình con nghê.

 

Vài hình tượng con Nghê tiêu biểu

Đôi nghê thời Lê, TK 15 (Phục chế của thangmdk)

  Đôi Nghê này cao 30cm, bằng gốm, phủ men ngà, nét tô đắp cực kỳ tinh xảo, con Nghê trông sống động, oai vệ, tưởng chừng như có thể phóng lên xua đuổi tà ma ngay tức khắc. Mặt Nghê ngắn. Mình Nghê thon dài, rất thanh tú. Cổ Nghê đeo dây lục lạc có tua, cổ ngửng thẳng. Lông trên sống lưng chạy như một hàng kỳ, chạy suốt từ đỉnh đầu xuống đến đuôi. Chân Nghê thanh nhưng thẳng và mạnh, chân sau ở thế ngồi bắp thịt đùi trông rắn chắc mạnh mẽ, hai chân trước chống cao, chỗ đầu gối có lông xoắn cong. Mắt to, miệng lớn, mũi lớn, miệng Nghê hơi hé mở để lộ những răng nanh nhọn hoắt, như sẵn sàng xua đuổi tà ma. Tai Nghê lớn nhưng không dựng lên như tai chó. Lông Nghê mượt sát vào mình với những đường khắc, uốn từ sống lưng xuống phía bụng, trông như vằn chó.

Nậm rượu hình con Nghê

Nậm rượu hình con Nghê. Nghê với hình dáng và thế ngồi cũng như mô tả ở trên, tuy rằng các chi tiết không sắc sảo bằng. Nghê ngồi trên một bầu rượu có dáng trên tròn dưới ống. Mình Nghê rỗng, trên lưng Nghê có vòi loe để chuyên rượu vào (nắp đậy chỗ này không còn, cho nên ta không biết nắp cũng làm bằng đất sét nung hay bằng gỗ hoặc lá cuộn). Rượu được rót ra từ vòi dài đi từ thân nậm, tựa như cọc với dây xích buộc Nghê.
Các bình đốt trầm làm thời Chu Đậu (thế kỷ 16, 17, 18 ) gồm hai phần, phần dưới là một hộp nhỏ hình chữ nhật. Đây là chỗ bỏ trầm vào đốt. Phần trên là nắp. Nắp là con Nghê ngồi trên một mặt phẳng đậy vừa kín phần dưới. Mình Nghê rỗng, khi đốt, trầm khói từ phần hộp phía dưới luồn trong mình Nghê rồi bay ra từ miệng Nghê đang hơi khẽ mở, trông rất oai nghiêm. Vì trầm được đốt trong hộp kín phía dưới mà chỉ có thể thoát khói ra khỏi miệng Nghê nên cháy rất chậm, vừa toả đủ khói hương để mang đầy vẻ linh thiêng mà vẫn cháy lâu cả buổi.

Đỉnh hương hình Nghê, Rồng (Phục chế của nghệ nhân Vũ Mạnh Huy)

  

Chân đèn nghê năm 1637 (Phục chế của thangmdk theo mẫu của Bảo tàng Guimet Paris)
 

Chân đèn tạo hình Nghê quỳ với cột hình tháp trên lưng. Nghê và cột hình tháp được trang trí nổi các hoa văn tinh xảo hình mây, rồng. Men rạn ngà vẽ hoa văn màu chàm.

Phân biệt con nghê và con lân:

Con Nghê là linh vật đặc biệt của văn hóa Việt Nam, con Lân thuộc văn hóa Trung Hoa. Về hình dạng, con Lân giống sư tử, đầu có 1 sừng, chân ngựa, mình tròn mập có vảy, đuôi ngắn, miệng ngậm quả cầu, hay ngồi chống chân lên quả cầu. Con Nghê có kỳ mà không có sừng, mình thon nhỏ, dáng thanh, đuôi dài, trông rõ ràng dáng chó. Một số bình hương, chân đèn gốm Việt Nam thời Chu Đậu làm vào khoảng thế kỷ 16, 17 cũng có hình con lân, nhìn vào thì thấy rõ ngay là con lân chứ không phải là con nghê. (Trong sách “Vietnamese ceramics – a separate tradition” của John Guy và John Stevensen soạn, có nhiều hình bình hương trầm với con nghê nhưng đồng thời lại có hình con lân mà ghi chú nhầm là con nghê). Trong khoảng trăm năm gần đây, ta thường thấy rồng và lân được dùng trang trí trong các đền chùa, dinh thự lớn. Như tượng hai con lân ở ngay trước sân chùa Bái đính, Ninh Bình chẳng hạn. Những ngôi nhà lớn của người Việt ở hải ngoại hay ở trong nước cũng trang trí bằng tượng con lân.

 

Tượng con lân (kỳ lân) ở chùa Bái đính, Ninh Bình

Thời thịnh đạt của Con Nghê

Trong những thế kỷ Bắc Thuộc khi người Trung Hoa làm đủ mọi cách để hủy diệt văn hoá Việt Nam, như: tịch thu, hủy diệt và cấm làm trống đồng, bắt người Việt đổi theo họ Tầu (vì thế những họ cổ Việt Nam như họ Trưng (Trưng Trắc)… không còn nữa….), thì không biết ông cha ta có làm hình tượng chó đá và con Nghê không? Quan sát cách sinh hoạt của người Thượng trên các miền cao nguyên, ta thấy rằng con chó vẫn là con vật rất quan trọng của đời sống thôn dã. Vậy thì ai có thể quả quyết rằng, chó đá, con Nghê không được phát sinh từ thời xa xưa? Tuy nhiên chúng tôi cũng chưa có dịp may được thấy các hình ảnh hay vật tích hình con Nghê của thời đại cổ xưa này. Ước rằng có người với những phương tiện đầy đủ sẽ làm các việc khai quật nghiên cứu và tìm ra di tích con Nghê từ thời xa xưa.

Khi Đinh Bộ Lĩnh dành lại nền tự chủ cho nước Việt, nhà Lý, nhà Trần, rồi nhà Lê nối ngôi dựng lại nền văn hóa thuần Việt phong phú cùng văn học, xã hội, chính trị, nghệ thuật tạo hình của người Việt phát triển rực rỡ.

Trong bối cảnh văn hoá ấy, với sự nẩy nở của những nghệ phẩm, tác phẩm Việt Nam, sự phát triển của kiến trúc đình chùa, sự phát triển của giới quý tộc, trưởng giả càng đòi hỏi nhiều hơn nữa những phẩm vật tế tự, sinh hoạt và trưng bày. Khung cảnh và nhu cầu này đưa đến biết bao phát triển của nghệ thuật tạo hình. Nhu cầu tinh thần, nhu cầu vật chất được đáp ứng bởi bàn tay, khối óc của các nghệ nhân Việt lúc nào cũng xông xáo sáng tạo. Biết bao kiến trúc, cung điện, đình chùa với mái cong thuần túy Việt được dựng lên. Đồ gốm Việt Nam bừng lên tổng hợp kỹ thuật và sắc men Trung Hoa với dạng thức, nét vẽ, và phong cách hoàn toàn Việt Nam. Từ đây những bình, ấm, tô, chén, đĩa… những món đồ Lý Trắng, Lý Nâu, Lý Lục, Lý Đen, những món đồ men ngọc, chuyển qua những món men trắng hoa chàm của đời Trần, đời Lê tuyệt vời, được sản xuất mạnh mẽ. Rồi tiếp theo đó, sang thế kỷ 16, 17, 18 là thời của gốm Chu Đậu, thời tuyệt đỉnh của đồ gốm Việt Nam, với biết bao phẩm vật xuất cảng sang vùng Ba Tư, Nam Dương, Phi Luật Tân, Nhật Bản….

Dựa trên số lượng và phẩm tính của những con Nghê trong các viện bảo tàng và bộ sưu tập của các tư nhân, ta thấy rằng thời thịnh đạt nhất của con Nghê là từ đời Lý cho đến cuối đời Tây Sơn (thế kỷ 11 đến thế kỷ 18). Suốt từ đời Lý, Con Nghê được trọng dụng ở khắp mọi nơi, từ những ngôi nhà dân dã, từ cung đình, cho đến lâu đài, đình chùa, lăng miếu… Đến cuối đời Lê, loạn Trịnh Nguyễn phân tranh, đất nước đi vào 300 năm khói lửa, nhưng không vì thế mà văn hoá Việt điêu tàn mà trái lại càng phát triển mạnh thêm về mọi mặt (thơ văn, kiến trúc, khắc gỗ, gốm sứ …). Trong suốt 8 thế kỷ này, các bình hương trầm, các nậm rượu, và các tượng hình con Nghê là những món không thể thiếu ở nơi tế tự, ở các nhà trưởng giả cho đến nhà bình dân.

Thời suy tàn của con Nghê

Khi Nguyễn Ánh thống nhất sơn hà, triều đình nhà Nguyễn – có lẽ do mặc cảm, do lòng thù ghét các dấu vết văn hóa của đất Bắc, của nhà Trịnh, nhà Tây Sơn – đã quay lưng lại văn hóa Việt Nam mà ưa chuộng văn hóa Trung Hoa. Thế nên, con rồng Việt Nam uyển chuyển của đời Lý Trần Lê, đã bị thay bằng con rồng Tầu thân mập vẩy to, mặt ngắn. Thế nên, thành Thăng Long bị phá đi xây lại nhỏ hơn và biết bao cung điện đời trước (còn lại sau những năm dài chinh chiến) đã bị nhà Nguyễn cho phá đi. Thế nên, trong dù đang chật vật cạnh tranh với đồ gốm Tầu trên thị trường quốc tế, cả một kỹ nghệ đồ gốm Việt nam đã không được triều đình nâng đỡ. Thay vào đó, các món đồ dùng trong cung đình Huế thì được đặt làm từ các lò gốm ở bên Tầu. Thế nên, cả làng Chu Đậu (Hải Dương) phải bỏ nghề gốm mà chuyển qua nghề dệt chiếu (một số nhỏ đã dọn đến Bát Tràng tiếp tục nghề cũ, trong phạm vi rất nhỏ hẹp so với Chu Đậu). Trong các cung điện ở Huế, con Nghê không được dùng, vì đã bị con Lân của Tầu thay thế. Các lư trầm bằng đồng với hình tượng con Lân trên nắp trở nên phổ thông. Các nhà trưởng giả đua theo triều đình chuộng các linh tượng Trung Hoa. Kỹ nghệ đồ gốm tàn lụi, con Nghê chỉ còn sót lại trong những bàn thờ cổ ở chốn thôn dã. Hãy đi đến các ngôi chùa, các kiến trúc ở Việt Nam làm từ thế kỷ 19, ta thấy ngay rằng, con rồng Việt đã biến đổi, con Nghê đã bị thay bằng con Lân, chim Hạc chỉ còn là biểu tượng xưa cũ.

Thương thay, các biểu tượng thuần Việt, các nét tạo hình thuần Việt không còn được người Việt biết đến nữa.

Lâu nay, khi đi qua cửa các nhà giàu có ở Hoa Kỳ, ta vẫn thấy chủ nhà hãnh diện bầy hai con Lân hai bên cửa, cứ như là chùa Tầu. Ở các lò gốm bên Việt Nam, ở Non Nước, Đà Nẵng-Hội An, các nhà khắc chạm cẩm thạch, đâu đâu cũng chỉ sản xuất toàn con Lân mà không có con Nghê. Buồn thay! Chúng tôi ước ao rằng các nhà làm đồ gốm Việt Nam sẽ làm lại tượng con Nghê, bình hương trầm con Nghê để tất cả chúng ta còn hãnh diện nối theo dòng văn hóa Việt Nam của ông cha thủa trước.

----------

thangmdk biên soạn theo Bùi Ngọc Tuấn

Nghề gốm Việt Nam cần bảo tồn và phát huy những giá trị truyền thống

Bài tham luận của:

TS. Phạm Quốc Quân
Giám đốc Bảo tàng Cách mạng VN
Ths. Phạm Thúy Hợp
Phó trưởng phòng QLBT Cục Di sản văn hóa

1. Nhà gốm sử học Joh Guy và Joh Stevenson trong tác phẩm nổi tiếng gốm Việt Nam- một truyền thống riêng biệt đã nói rằng, gốm Việt Nam có lịch sử lâu đời và phát triển theo một truyền thống riêng, khác biệt với mọi cường quốc gốm sứ khác, kể cả với Trung Quốc láng giềng, luôn được thế giới mệnh danh là một siêu cường về gốm sứ. Nghiên cứu gốm Việt Nam trong triều lịch đại cũng như đồng đại, chúng ta đều thấy sự riêng biệt trong các khâu về làm đất, tạo hình, vẽ hoa văn và nung, mà có thể thấy dòng gốm men hoa nâu được coi là đặc trưng nhất, không thể trộn lẫn với bất cứ dòng gốm nào của mọi thời đại ở hầu hết các quốc gia.
Sự riêng biệt của gốm Việt Nam được nhận ra qua các trung tâm sản xuất khác nhau và ở ngay tại một trung tâm trong diễn trình phát triển mà tính thời đại của nó đã quy định. Sự riêng biệt ấy còn thể hiện ở những vùng, miền mà giờ đây, cho dù chưa có đủ tư liệu trong tay cũng nhận ra sự khác biệt giữa gốm Miền Bắc, gốm Miền Trung và gốm Miền Nam, theo đó, ở mỗi vùng miền ấy cũng có những truyền thống phát triển riêng. Sự khác biệt mang tính thời đại và vùng miền đã tạo nên một bức tranh gốm sứ Việt Nam đa sắc. Đó cũng là một ưu thế, cho sự phát triển và phát huy nghề gốm Việt Nam.
Ngoài bản sắc riêng, nghề gốm Việt Nam cũng có một truyền thống lâu đời. Ở Miền Bắc, nghề thủ công làm gốm có từ thời Phùng Nguyên, mà chúng tôi cho rằng, lịch sử 4000 năm gốm Miền Bắc đã trải qua ba chặng mốc, với những bước chuyển mình khá quan trọng, đó là bước chuyển từ gốm thô thời Đông Sơn sang bán sứ thời Bắc Thuộc với bước nhảy vọt về công nghệ, quy mô sản xuất, mẫu mã, chất liệu cũng như tổ chức sản xuất cùng phân phối lưu thông. Bước chuyển mình thứ hai, sau thế kỷ 10, với sự phục hưng của văn minh Đại Việt, đã tạo nên những dòng gốm men cơ bản và đặc trưng, bắt đầu từ thời Lý để rồi, trên dòng chảy của lịch sử phát triển có lúc chồi, lúc sụt, vẫn bao gồm gần như nguyên vẹn những giá trị khởi đầu cho đến tận hôm nay. Ngoài gốm men, đồ đất nung, đồ sành cùng phát triển với nhiều trung tâm mang tính đặc thù, đã tạo nên một cây cổ thụ gốm Việt với nhiều cành nhánh xum xuê, tỏa bóng. Trên cây cổ thụ ấy, có những cành vươn cao, vươn xa, cũng có cành cộc, do thui chột, nhưng vẫn sừng sững là một cây đại thụ của gốm sứ thế giới. Bước chuyển thứ ba, vào cuối thế kỷ 14, đầu thế kỷ 15, khi mà nhà Minh (Trung Quốc) bế quan “Thốn bản bất hạ hải”(một tấc gỗ cùng không được xuất), đã tạo nên một sự phát triển rực rỡ của gốm sứ Đại Việt, khiến cho sản phẩm gốm sứ thời này tham gia tích cực vào con đường tơ lụa trên biển. Sản phẩm có mặt ở hầu hết các quốc gia, sang tận thế giới Hồi giáo.
Gốm sứ Miền Trung bắt nguồn từ văn hóa Tiền Sa Huỳnh và Sa Huỳnh, có niên đại tương đồng với văn hóa Đông Sơn Miền Bắc. Gốm đất nung Sa Huỳnh có kiểu dáng phong phú với nhiều loại hình đẹp, hoa văn giàu biểu cảm của văn hóa Duyên Hải. Tuy nhiên, diễn trình phát triển gốm Miền Trung dường như không giống gốm Miền Bắc, mà thăng trầm theo đồ thị hình sin, để rồi có một tượng đài Gò Sành, sản phẩm của cư dân Chămpa, vừa phát triển gốm men và đất nung, với sự hòa trộn của kỹ thuật và chất liệu bản địa với gốm sứ vùng Nam Trung Hoa, thế kỷ 15. Sự lóe sáng rồi vụt tắt của trung tâm Gò Sành, tạo nên một sự phát triển nội sinh, theo xu hướng sành không men, mà những trung tâm như Phước Tích (Thừa Thiên Huế) và Thanh Hà (Hội An) là một điển hình. Hóa Thạch, Bầu Trúc hiện còn của dân tộc Chăm, như là một sự trở lại với truyền thống của hàng nghìn năm trước trong chất liệu, kỹ thuật tạo hình, nung ngoài trời, ở nhiệt độ thấp, không men.
Gốm Miền Nam khởi nguồn từ Óc Eo, nhưng dường như không nhìn thấy ở đây một sơ đồ phát triển rõ ràng như Miền Bắc và lúc mờ lúc tỏ như ở Miền Trung. Phải chăng, con đường phát triển gốm sứ Miền Nam không hướng tới thị trường xuất khẩu, theo đó, người bản địa sử dụng chủ yếu các vật dụng bằng tre, gỗ… khá nhiều ở miền nhiệt đới, xen vào là những trung tâm sản xuất gốm không men ít ỏi, hay đó là vùng đất mới, chậm giao thương với thế giới dưới thể chế của những quốc gia phong kiến Đại Việt, Chămpa? Cho tới thế kỷ 19, người Hoa đem kỹ thuật sản xuất gốm vào vùng đất mới, đã tạo nên dòng gốm Cây Mai, Lái Thiêu, để đến hôm nay, hai trung tâm gốm Biên Hòa và Thủ Dầu Một phát triển dựa trên cơ tầng truyền thống với sự kết hợp hai yếu tố nội và ngoại sinh, để trở thành những trung tâm nổi tiếng, có vị trí xứng đáng trong làng gốm Việt Nam và đóng vai trò quan trọng trong kim ngạch xuất khẩu hàng hóa của Bình Dương, Đồng Nai.

2. Điểm qua truyền thống và tính riêng biệt của gốm Việt Nam để thấy được sức mạnh và sức cạnh tranh của gốm sứ ta trên thị trường quốc tế là có cơ sở. Vấn đề là chúng ta phát huy truyền thống ấy như thế nào để phát triển ngành thủ công này một cách có hiệu quả.
Truyền thống của Việt Nam là sản xuất gốm. Đó là gốm không men và có men. Đương nhiên gốm không men, giá trị hàng hóa thương phẩm không cao, chủ yếu dựa vào sản xuất những đồ lưu niệm hoặc gốm kiến trúc phục vụ nhu cầu trong nước. Thế nhưng, khi bước vào kinh tế thị trường, một số trung tâm sản xuất như Hương Canh, Phù Lãng đã tắt lửa, do hàng hóa không đáp ứng nhu cầu thị trường. Đến hôm nay, một vài lò ở đây đã đỏ lửa, nhưng hàng hóa sản xuất chủ yếu vẫn là đồ mỹ nghệ, do thiếu những mẫu mã, thiếu tầm nhìn, thiếu tổ chức để đáp ứng nhu cầu thị trường một cách rộng rãi hơn. Phù Lãng, với nhiều nhân tố mới, được đào tạo, đã làm sống dậy làng gốm nơi đây, bằng kỹ thuật, mẫu mà, sản phẩm…. mang tính truyền thống và cách tân. Tuy nhiên, nếu Phù Lãng vẫn tiếp tục phát triển theo hướng na ná nhau về phong cách, mẫu mã, hoa văn… giữa các lò, chắc chắn sẽ không tạo được một sự phát triển bền vững.
Bát Tràng vốn có truyền thống sử dụng xương gốm là đất sét, ít cao lanh, đã tạo nên một thương hiệu, một trung tâm có tầm ảnh hưởng lớn ở đồng bằng Bắc Bộ và hàng hóa đã một thời vươn xa ra ngoài biên giới quốc gia. Đó cũng là trung tâm sản xuất gốm cho cung đình với những lò quan ở đầu thế kỷ 19, khiến cho Bát Tràng trở thành một thương hiệu Việt Nam đáng trân trọng. Thế nhưng, hiện nay, Bát Tràng đang vươn tới chế tạo đồ sứ hay chí ít là muốn chối bỏ phần nào xương gốm truyền thống, khiến cho sức cạnh tranh giảm, do không tạo nên dược một ngôn ngữ riêng. bài học lịch sử này, đã thấy ở thời Lê Sơ, khi ông cha ta muốn làm đồ sứ trắng, hoa văn in, thấu quang, tưởng như có thể cạnh tranh được với sứ Trung Hoa đương thời, nhưng thử nghiệm ấy chỉ lóe lên ở đầu thế kỷ 15, với một số sản phẩm ít ỏi, mà theo chúng tôi, chủ yếu là gốm phục vụ cung đình và xuất khẩu, rồi vụt tắt, để sau đó, quay về với truyền thống gốm men phát triển đến hôm nay.
Gốm Lái Thiêu, cố học giả Nguyễn Văn Y gọi là đồ sành xốp (Fayence), theo đó, cả một thời kỳ Miền Nam giải phóng, Đồng Nai, Biên Hòa phát triển theo hướng này.Giờ đây, với nhu cầu của thị trường, những lò gốm đã đa dạng mẫu mã, chủng loại hơn với nhiều sản phẩm có chất lượng cao. Tuy nhiên, nếu như gốm Biên Hòa, Thủ Dầu Một không tiếp thu truyền thống, không phát triển và cách tân, đổi mới, chắc chắn sẽ không phát triển được như hôm nay. Đó phải chăng như một báo dẫn cho định hướng phát triển một cách hài hòa, không quá nóng vội để thiêu đốt cả trăm năm di sản để lại của cha ông.
Bảo tồn và phát huy giá trị truyền thống còn thể hiện ở sự bảo tồn và phát huy làng nghề làm gốm. Cảnh Đức Trấn là một làng nghề và làng nghề ở đây đã được bảo tàng hóa, khiến cho thương hiệu cả nghìn năm của nó được tôn vinh. Khu vực bảo tàng hóa của Cảnh Đức Trấn dường như còn giữ nguyên, và khu vực sản xuất công nghiệp, quy mô được chuyển tới một nơi khác xa trung tâm để tránh ô nhiễm. Thế nhưng, hiện nay ở Việt Nam, khu vực làng nghề của các trung tâm sản xuất gốm không được bảo tồn. Bát Tràng đang bị đô thị hóa mà không tìm đâu ra một khu Bát Tràng để du khách hiểu được những vấn đề vô cùng hấp dẫn của làng nghề này. Thủ Dầu Một, Biên Hòa phát triển theo hướng khu công nghiệp mà lẽ ra, trong quy hoạch, phải có một bảo tàng, một khu lò gốm cổ, một nơi sản xuất mang tính lưu niệm… mà ở Cảnh Đức Trấn, chúng tôi đã thấy vô cùng hiệu quả. Những chủ nhân của Cảnh Đức Trấn bảo rằng, đó là việc làm đầu tiên khi Trung Quốc mở cửa và hội nhập. Trong khi ấy, Chu Đậu, không hướng tới điều này đầu tiên, mà sừng sững một nhà máy sản xuất gốm giả cổ, phải chăng là một hướng đi thiếu tính bền vững và ít lưu tâm tới giá trị truyền thống.
Những làng gốm nhỏ như Phù Lãng, Hương Canh, Thổ Hà đang phát triển tự phát, thiếu quy hoạch, thiếu định hướng, ít lưu ý tới giá trị truyền thống, được coi là một trong những tài sản vô cùng lớn lao của các làng gốm ấy, đã không được đặt ra như một bí quyết của sự phát triển, chắc chắn sẽ giống như Bát Tràng hôm nay.

3. Giá trị truyền thống của các làng nghề, của các ngành nghề thủ công nói chung và các làng và nghề gốm Việt Nam nói riêng, còn vô cùng nhiều, chứa đựng ở di sản văn hóa vật thể và phi vật thể, nhưng dường như tất cả chưa được đầu tư nghiên cứu một cách có hệ thống, theo đó nhận diện những giá trị gì cần được đổi mới, cách tân phù hợp với xu thế mở cửa và hội nhập, giá trị gì đã lỗi thời, cần được đào thải. Đó là trách nhiệm của những người làm công tác bảo tồn, bảo tàng, các nhà nghiên cứu, qua những nguồn kinh phí đầu tư của nhà nước trung ương và địa phương, của các tổ chức quốc tế… Tuy nhiên, chủ thể, mà trong đó, chủ yếu là cộng đồng làng nghề, cần phải nhận nhìn vấn đề này một cách chủ động hơn, theo tư duy xã hội hóa, chắc chắn hiệu quả sẽ cao hơn và có tính tích cực hơn, nhằm phát huy thương hiệu của làng nghề thủ công, mà những sản phẩm của những làng nghề ấy ngày càng chiếm tỷ trọng cao trong nền kinh tế đất nước.
Gốm Việt Nam là một trong những ngành nghề có thế mạnh, có ưu thế phát triển trong hiện tại, cũng như trong lai. Vấn đề là, tất cả chúng ta, hãy chung tay góp sức để nghề gốm Việt Nam phát triển theo hướng bền vững.

Họa sĩ là ai?

Phan Cẩm Thượng

"Ở phương Tây, quý nhất là họa sĩ tự học, thứ đến là họa sĩ học từ một bậc thầy, hạng bét là họa sĩ học tại trường. Picasso nói rằng Trường Mỹ thuật Paris đã đẽo ra những đôi guốc giống nhau, nhưng không đi được. Người tự học đáng quý vì họ thực sự có nhu cầu thôi thúc nội tại, không chờ đến ai dạy mình".

Nhà phê bình Mỹ thuật Phan Cẩm Thượng - Tranh Quốc Thái

Vẫn như thời bao cấp, họa sĩ là một khái niệm danh dự, hơn là một nghề nghiệp, vì trong phân công lao động hiện tại, nó chẳng nằm trong thang bậc nào. Bạn làm ở cơ quan nào thì ăn lương theo chức nghiệp tương đương cơ quan đó. Có thầy giáo, giáo sư dạy vẽ và còn lại là cán bộ mỹ thuật. Những họa sĩ tự do không có lương, không đóng thuế, cũng như hoàn toàn bỏ tiền tự lo lấy nghề nghiệp của mình, nhưng khi từ bỏ công chức, thì nhiều người cảm thấy có vẻ là họa sĩ chuyên nghiệp hơn.

Khái niệm họa sĩ chuyên nghiệp ở VN cũng được hiểu một cách buồn cười: Ai học qua trường Mỹ thuật và vẽ thường xuyên thì coi là chuyên nghiệp. Ai tự học, dù có nổi danh đến mấy vẫn bị đố kỵ và coi là nghiệp dư. Là họa sĩ mà vẫn sính các danh hiệu giáo sư, tiến sĩ, chủ tịch hội, thư ký này nọ... Thực chất cho thấy càng nhiều chức vụ, họ càng ít và xa với sáng tác, càng nhiều học vị càng thấy họ mèng hơn. Làm tròn danh hiệu một họa sĩ thì chí ít phải có tranh để đời. Không có cái đó, ông ta chỉ là một thường nhân khéo tay hay mắt.

Ở nhiều nước phương Tây, khi nghệ thuật là một hoạt động thường nhật và đỉnh cao của tinh thần, được gọi là họa sĩ chuyên nghiệp không dễ gì. Anh ta phải chứng minh, bằng nghề nghiệp của mình đem lại thu nhập đều hàng tháng, ví dụ 3.000 Euro, và nhà nước sẽ tính thuế vào số tiền đó từ 30-40%, tùy theo. Như vậy tranh của anh ta mới được đem ra đấu giá, được sắp xếp thứ hạng trong xã hội, và được giảm giá nhiều hàng hóa phục vụ cho nghề nghiệp, và được nhận tài trợ lớn (nếu có thể). Một họa sỹ chỉ được bày tranh ở một, hai gallery mà thôi. Còn lại là nghiệp dư không tính đến, như cầu thủ chân đất đá cho vui mắt, mà không kiếm được đồng nào cả.

Quy luật này, về đại thể, không thể áp dụng cho các nước chậm và đang phát triển. Nhưng khi các nền văn hóa cần giao lưu, cần cọ xát thì nó nẩy sinh vấn đề. Các họa sỹ VN có thể bán tranh trong nước, nhưng khi ra nước ngoài, chủ yếu chỉ được nhìn nhận trên phương diện trao đổi văn hóa, và với các gallery tầm thấp, chứ không tài nào có thứ bậc gì trong nghệ thuật phương Tây. Khi mở cửa, văn hóa nghệ thuật có vẻ là lĩnh vực đi đầu, tạo ra nhiều mối quan hệ song phương và đa phương, nhưng dần dà, dường như chỉ có thể làm ăn kinh tế, đôi bên cùng có lợi, còn văn hóa nghệ thuật thì mọi nẻo đường đi đến sân chơi đỉnh cao đều bị bịt chặt.

Thời bao cấp, nhà nước thông qua hội đoàn cấp vật liệu, lo trưng bày triển lãm, sau đó bảo tàng chọn mua. Nghệ sĩ được bao cấp toàn diện cả về vật chất lẫn tinh thần trong một quy trình khép kín. Khi sự bao cấp chấm dứt, thói quen này vẫn tồn tại. ở nhiều địa phương, họa sĩ vẫn chờ đợi được cấp vật liệu thì vẽ, không thì thôi.

Ở Hà Nội, có khá hơn, nhưng không ít họa sĩ chẳng biết vẽ gì, luôn đòi Hội phải định hướng sáng tác. Lớp họa sĩ trẻ không qua chiến tranh, nếm trải chút ít khó khăn cuối thời bao cấp, tỏ ra thờ ơ với những điều mà những người đi trước quan tâm. Đề tài chiến tranh cách mạng không mấy thu hút họ. Tự lo học hành, kiếm việc ra trường, rồi tự lo triển lãm, bán tranh, cũng như tìm kiếm quan hệ với hoạt động nghệ thuật ngoài nước.

Cái mới tỏ ra quan trọng hơn cái đẹp. Gây sốc để được chú ý. Theo đuổi những hình thức tân kỳ, và tự coi mình là nghệ sỹ tiền phong, tất nhiên không tiến đến chỗ tham nhũng. Song cái thời phấn khởi tranh bán chạy như tôm tươi đã qua, nếu không muốn suy đồi bởi thương mại hóa, chỉ còn cách lao vào hoặc Pop Art chính trị, hoặc là Sắp đặt và Trình diễn, và tìm kiếm tài trợ ít ỏi từ các quỹ văn hóa nước ngoài.

Ở phương Tây, quý nhất là họa sĩ tự học, thứ đến là họa sĩ học từ một bậc thầy, hạng bét là họa sĩ học tại trường. Picasso nói rằng Trường Mỹ thuật Paris đã đẽo ra những đôi guốc giống nhau, nhưng không đi được. Người tự học đáng quý vì họ thực sự có nhu cầu thôi thúc nội tại, không chờ đến ai dạy mình. Và thầy giỏi dễ dậy ra trò giỏi. Những sinh viên ra trường lại cần có cơ chế đỡ đầu mới có thể gia nhập hoạt động nghệ thuật xã hội. Ví dụ hàng năm có 25 họa sĩ tốt nghiệp. Người ta giao tiền cho năm nhà phê bình, mỗi người phụ trách năm họa sĩ, cho họ tiền và dạy bảo họ về ý tưởng nghệ thuật.

Sau vài năm, thì tổ chức triển lãm và lọc ra vài người, gọi là có tài năng, đưa vào cơ chế chuyên nghiệp, bắt đầu từ những thang thấp nhất của hệ giá cả. Số còn lại đành tìm những công việc khác như quảng cáo, dạy học, trang trí thiết kế. Tài năng không phát triển theo quy luật nào. Có người bắt đầu vụt sáng, sau lại lụi nhanh, có người quá lứa mới bộc lộ, vậy vẫn cần theo dõi để khỏi bỏ sót. Khi họ sáng tác cần có các công ty kinh doanh bảo trợ, ngược lại, nghệ sĩ giúp các công ty giáo dục văn hóa nghệ thuật cho công nhân. Nhà nước sẽ bớt thuế và ưu tiên thị phần cho những công ty giúp đỡ lớn cho nghệ thuật.

Trong hàng vạn người mới có một người biết vẽ. Trong hàng vạn họa sĩ mới có một danh họa. Do vậy họa sĩ không phải là con người phổ biến. Phê bình và Gallery sẽ tách họ ra khỏi kinh doanh, để tránh sự thu hút của thị trường. Sau khi họa sĩ chết, người ta sẽ mua lại xưởng vẽ và làm địa chỉ văn hóa cho địa phương. Chỉ có một hệ thống tích cực như vậy, xã hội mới có được hiền tài và phát triển văn hóa.

Phan Cẩm Thượng

 --------------

Theo: "Mỹ thuật Hải Phòng"

Thập bát La Hán

"Gần mực thì đen, gần đèn thì rạng" không chỉ nói về mối quan hệ giữa người với người, đây là Minh Triết Việt về mối quan hệ giữa con người và vũ trụ, hẹp hơn là với môi trường sống, cụ thể và gần gũi hơn nữa là các đồ vật và cách bài trí trong không gian sống của chúng ta sẽ ảnh hưởng lên chúng ta. Hiểu đúng và ứng dụng quy luật "Gần Đèn" để được "Rạng" chính là thuật Phong Thủy chúng ta vẫn hay dùng ngày nay.

 Bộ  Tây Phương Thập Bát Tổ được xây dựng dựa trên các tài liệu cổ và bộ tượng cùng tên nổi tiếng 18 vị La Hán chùa Tây Phương, tạo tác trên chất liệu gốm sang trọng, bền vững và gần gũi, dễ bày. Bộ tượng là tâm huyết của nghệ nhân gốm Vũ Mạnh Huy, nhà điêu khắc Nguyễn Viết Thắng. Kích thước của mỗi pho tượng có chiều cao khoảng 50-55cm.
Bùi Thế Phong xin trân trọng giới thiệu bộ tượng quý dùng để trang trí nhưng cũng rất lợi lạc cho người tiếp xúc vì nó Sinh Thuận Khí và Hướng Thiện. Dưới đây là những hình ảnh trong tập sách "Tây thiên thập bát Tổ" của tác giả Nguyễn Viết Thắng:

Nguồn: "thangmdk "